Cuando uno imagina una obra de arte que trascienda o que, de algún modo, modifique nuestros sentidos, piensa en una obra que se relacione con nuestro universo y sus complejidades. Algo que cuestione valores, los redefina o nos permita despojarnos de ellos.

Hoy día el arte es nómade, ya no resulta esencial anclarse en un formato o disciplina de producción sino en el verdadero contenido de las obras; eso es lo que las hace permanecer en un nivel humano. Tratar de comprender o mapear el significado de ellas es primordial, qué conceptos las sostienen, cómo se hilvana el proceso de desarrollo, qué mitos fundan las prácticas y quién es su ejecutor. Solo una vez descubierto este velo, nos será posible comprender que una producción artística es, en definitiva, la cristalización o la fosilización de un pensamiento.

Esta entrevista recoge diversos diálogos entablados con Tadeo Muleiro, a través los cuales es posible conocer, en sus propias palabras, las ideas, los relatos, los mitos y los múltiples disparadores de su vasta e inquietante producción. En particular, resulta relevante conocer los hechos y la investigación llevada adelante por el artista para la realización de sus video-performances donde, a partir de la escenificación y transmutación en diversos personajes, elabora un destacado cuerpo de obra.

L.M.: –Algunos artistas necesitan transitar diversos recorridos antes de llegar al territorio en el que comienzan a delinear definitivamente su práctica; otros intuyen qué podría ser esa zona de la práctica y consiguen esta síntesis desde el principio. Tu trabajo sugiere una claridad de representación ¿Podrías contarme dónde te situabas en el comienzo?
T. M.: –En un principio, mis trabajos eran mayormente pinturas. Mi formación proviene más del campo pictórico que del escultórico. Puedo decir que el color siempre fue una base muy importante en mi producción.
Las primeras pinturas que realicé, desde el 2004 en adelante, estaban directamente influenciadas por los códices mexicanos, puntualmente el Códice Borgia, que contiene los distintos ritos que se realizaban anualmente en la cultura mexicana. Desde chico, tengo un ejemplar del Códice que siempre me cautivó por las semejanzas que yo veía entre las formas de representación que contenía y sus puntos en común con las viñetas que encontraba en los comics e historietas. Creo que antes de pensar en pintar y producir esculturas lo que en realidad me interesaban eran los comics. Me fascinaban los superhéroes, los monstruos que podía ver en las películas y en las distintas series de animación.
En los primeros trabajos del 2004 realicé una mezcla bastante extraña porque, además de la imagen de los códices y de los comics, me vi muy influenciado por algunos autores. La lectura de textos de Mircea Elíade (Lo sagrado y lo profano) y de George Bataille, (El Erotismo y Teoría de la Religión) fue bastante importante. Sus ideas sobre el sacrificio ritual, la muerte y su vinculación con la práctica sexual hizo que brotaran, en las primeras pinturas, las figuras con cabeza de calavera que se devoran, acuchillan/penetran entre ellas.
Después de realizar una serie con estos personajes que mezclaban diversos imaginarios como el mesoamericano, me interesó entablar un conflicto entre esas obras y las llamadas obras maestras de la historia del arte europeo y norteamericano. Mi pequeño ejército de calaveritas y serpientes empezó a morder, devorar y acuchillar a Las Señoritas de Avignon de Picasso, la Venus de Botticelli, la Marilyn de Andy Warhol y las pinturas de la vanguardia surrealista. Así, planteo una tensión entre dos tipos de representación que no se resuelve, está en proceso. El plano del cuadro parece un campo de batalla en el que las acciones están sucediendo.
Este conjunto de obras pictóricas dio lugar a las esculturas textiles. Una de las preguntas que me hice en aquel momento fue cómo darle volumen a esas imágenes. Ni la piedra ni la madera me parecían materiales indicados y fue en la tela donde encontré respuestas; por la textura o, tal vez, por la diversidad de colores que me remitían a los empleados en las pinturas.
Para realizar una pieza textil uno parte del plano que constituye el molde en papel. Luego, traslada esa forma a la tela, la recorta y la cose. Recién con el agregado del relleno se le otorga volumen. Esto me permitió trasladar casi directamente las imágenes que dibujaba al objeto escultórico y luego, intervenirlo con pintura.
En lo que se refiere a la costura fue mi madre quien me enseñó. Debo reconocer que al principio me encontraba muy torpe con esta técnica, pero gracias al tiempo de trabajo e insistencia, adquirí la facilidad para trabajar con telas.

L.M.: –Siempre me interesó tu trabajo por el vínculo con culturas originarias. Yo misma me siento muy cercana a los pueblos guatemaltecos y mexicanos por haber vivido en esos países. ¿Cuál fue el disparador o la principal motivación para vincular tu trabajo con estas culturas y sus rituales?
T. M.: –Por un lado, creo que las culturas originarias poseen un imaginario visual muy rico que considero poco trabajado en el arte contemporáneo, especialmente, el referido a las culturas originarias de Argentina. Supongo que esto se debe, en gran parte, a cierta ignorancia. Yo mismo puedo decir que desconozco muchos de sus mitos y costumbres. Soy habitante de una ciudad como Buenos Aires, que además tiene una fuerte tradición española e italiana, por eso mi contacto real es escaso.
He tenido la posibilidad de viajar por el interior del país, sobre todo, por el norte de Argentina. Y también pude ir a otros países como Bolivia, México y Perú. El contacto directo con algunas de estas culturas me brindó una cantidad de información que luego trasladé a varias de las obras.
Creo que la utilización de imágenes y mitos arquetípicos que pueblan estas culturas me permitió construir una base desde la cual proyectar nuevas escenas y nuevos relatos cosmogónicos en los que esas imágenes e historias conviven y se entremezclan con elementos pertenecientes al universo del comic, el cinematógrafo o incluso, se filtran situaciones autobiográficas e históricas.

L.M.: –Es posible rastrear qué mitos fundaron las obras que conforman Papá y Mamá, ¿De qué modo el pensamiento de Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago influenció estos trabajos?
T. M.: –“Papá y Mamá I”, “Papá y Mamá II” y “Calaveras” son parte de la misma obra. Es la primera obra textil que realicé y está constituida por elementos que provienen de las culturas que mencioné anteriormente, como la cabeza de calavera, las serpientes y los jaguares (animales sagrados para las culturas precolombinas que, en este caso, se encuentran en sus piernas y brazos) y la representación exacerbada de sus sexos.
Uno de los mitos que tomé como génesis de esta obra es el del ser hermafrodita. Muchas culturas antiguas concebían a sus divinidades como seres que poseían ambos sexos y eran portadores de una potencialidad absoluta. El ser primordial, antepasado de la humanidad y de los mitos cosmogónicos.
Me gustó introducir todos estos elementos en una escultura colorida que parece nivelar la figura de un tótem con la de un muñeco para niños. Creo que en esta obra encontré una síntesis de lo que venía trabajando anteriormente. La imagen híbrida dentro de la superficie de la pintura, junto a otras que mostraban el acto de devorar varias imágenes, dio como resultado un cuerpo híbrido en “Papá y Mamá”.
Los artistas que se inspiraron en el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, postulaban el “devorar” las influencias externas para generar una obra propia. Podría decirse que en mi caso “fagocité” imágenes de diversas culturas, tanto arcaicas como contemporáneas, para generar una nueva pieza.

L.M.: –¿Qué referentes contemporáneos podrías nombrar que desarrollen obra híbrida o que partan de imaginarios similares para escenificar su trabajo?
T. M.: –Uno de los artistas que siempre me llamó la atención es Nick Cave, no el cantante sino el artista afro-americano, realizador de sus soundsuits, trajes sonoros realizados con diversos materiales utilizados para performance y video. De la escena local, no sé si realizan obra híbrida, pero la obra textil de Marina De Caro me parece muy interesante. Hay muchos artistas cuyas propuestas me encantan y son increíbles, pero no sé si podría catalogarlos como referentes directos.

L.M.: – ¿Cómo fue la transición de una obra escultórica hacia la video-performance? ¿En qué aspecto lo temporal y lo duracional cobran importancia en esta última disciplina?
T. M.: –Del plano de las primeras pinturas y dibujos surgió la escultura textil, una versión en volumen de esas imágenes. A partir de allí, me imaginé cómo sería el movimiento de estas piezas escultóricas y surgió la idea del traje. Por ejemplo, los trajes de la obra “Los Hermanos” funcionan de esta manera: cuando los exhibo, son esculturas. Casi diría que solamente al ver el video, se puede asociar que uno puede vestirse con ellos.
Los diversos trajes que he ido construyendo funcionan como un núcleo desde el cual se desprenden distintas narrativas. A partir de mis videos, fui elaborando ficciones que, de algún modo, pueden incluirme (ya que en varios de los videos aparezco yo disfrazado) y abren el diálogo con diversas historias, ya sean mítico-fantásticas, autobiográficas o histórico-sociales.
La inclusión del tiempo y de la duración que tiene el soporte video me permitió reforzar estos conceptos, otorgarles un relato a estas figuras. Cada personaje construye e incluye diversas ficciones. Por ejemplo: el personaje representado en la obra “El abuelo” puede convertirse en el vehículo de una crítica a La Campaña del Desierto realizada por Julio Argentino Roca, ser el propiciador del rito de La Salamanca o transformarse en ilustración de comic. El traje funciona como un dispositivo que me incorpora y me permite poner en juego distintas historias posibles.

L.M.: –Me interesa el modo en que reinterpretás la figura de Roca en la obra que mencionaste recién, ¿cuál crees que sería la conexión conceptual de esta obra con las anteriores? ¿Cómo fue el abordaje desde la ficción?
T. M.: –Mi intención con el video “El Abuelo” fue abordar, de alguna forma, la denominada Campaña del Desierto de 1879, que constituyó la matanza de indios y la conquista de las tierras que todavía pertenecían a las comunidades originarias aquí, en Argentina. Creo que uno de los símbolos representativos de ese hecho es el monumento a Roca, emplazado en el cruce de la Avenida Julio A. Roca y la calle Perú, en el barrio de Monserrat en Buenos Aires.
Una de mis premisas a la hora de hacer este video era no caer en una obra meramente reivindicativa de las culturas originarias. Quería que la obra se asemejara más una fábula o a un mito fantástico. Me interesaba que la historia que narrase el video situara al personaje como una “entidad” o un antiguo dios pagano que emerge del campo y deambula por la ciudad.
Cuando “El Abuelo” se sitúa frente al monumento de Roca, tuve mis dudas de cómo realizar una acción sin caer en algo demasiado obvio. Me gustó la idea de no “destruir” el monumento sino de recubrirlo con diversas tramas y símbolos que se encuentran en los telares y cerámicas mapuches y tehuelches, culturas que fueron exterminadas en dicha campaña. Quise transformar la estatua de Roca en un monumento híbrido en el cual convivieran ambos tipos de representación: la de la figura ecuestre y la del imaginario simbólico de las culturas originarias.
El hecho de trabajar con una figura como la del monumento a Roca, tan representativa de una situación histórica, le otorgó a este trabajo en particular, un anclaje más directo y más contundente a lo que ya venía trabajando en relación con las culturas originarias.

L.M.: –Tu obra “La Casita” surge a partir de la ceremonia del Temazcal, ¿podrías comentar cómo fue la experiencia y qué recoges de ella en tu obra? ¿Cuáles serían los procesos físicos que consideras relevantes del desarrollo de la ceremonia?
T. M.: –A la ceremonia del Temazcal llegué casi de sorpresa hace varios años. Fui con mi hermano Emmanuel. Fue una experiencia interesante. Debo reconocer que en un principio me costó entrar en comunión con lo que sucedía, pero fue solo cuestión de tiempo. A medida que se desarrollaba la ceremonia pude “conectarme”, de algún modo, con lo que acontecía allí. Uno entra a una suerte de carpa que vendría a representar la vuelta al útero de la tierra. Es allí donde el guía de la ceremonia va colocando piedras calientes, entonces, sube la temperatura y se genera un ambiente parecido a una cámara de vapor.
Una vez terminada la ceremonia uno debe enfriar su cuerpo bajo un chorro de agua. Al menos fue así la vez que lo realicé. La sensación física más intensa que me generó dicha ceremonia no fue durante el proceso, sino en los días posteriores. Al ser una ceremonia purificadora, uno atraviesa una suerte de catarsis y siente el cuerpo y la mente mucho más ligeros. Uno de los objetivos del Temazcal es generar la muerte y el renacer del cuerpo.
La obra “La Casita” retoma la idea de vientre materno/caverna que tiene el Temazcal. Dentro de ella pinté una serie de animales y de plantas originarias de América. Entre los animales que representé se encuentran: el jaguar, la llama, el cóndor y la serpiente. Todas estas imágenes conviven con la representación de alimentos de origen americano: el tomate, el cacao, la papa, el maíz, el girasol y la mandioca.

L.M.: –Tus más recientes producciones son autorreferenciales y conectan múltiples imaginarios, personal o cosmogónicos, desde un aspecto totémico. En estas piezas hay un claro sentido de dirección, ¿podrías comentar hacia dónde está transitando tu trabajo? ¿Es la performance, de algún modo, la disciplina que estaría unificando los elementos que venís desarrollando desde tus comienzos?
T. M.: –El último video que realicé fue “El Padre”. De todos mis trabajos, es el de mayor auto-referencialidad. El asesinato de mi padre fue una situación bastante compleja y realizar esta obra en su casa tuvo una gran carga emotiva.
De alguna manera, en esta obra realizo una síntesis de todos los elementos con los que he ido trabajando hasta ahora: la unión del universo cosmogónico o mítico y los hechos autobiográficos. También podría decirse que, en un nivel formal, hay un ritmo distinto, una lentitud temporal en el desarrollo de la acción diferente a la utilizada en los videos anteriores. Esta obra funcionó para sublimar o exorcizar un hecho puntual. Es el primer trabajo que tiene esta carga dramática.
Creo que más que la performance en sí, lo que me ha permitido unificar todos los elementos con los que vengo trabajando es el traje o el disfraz. Este elemento nuclea el resto de las producciones ya sean la video-performance, la fotografía, la escultura o las ilustraciones.

Leticia Mello, Buenos Aires, 30 de Agosto, 2015.